【神游千年，大美敦煌】北朝各窟-目錄索引---------------------------------------------------------------------------------------------
【提示：
文末附有“敦煌-各朝”的目錄連載（會(huì)隨著連載進(jìn)度，不斷更新目錄）】
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一、佛經(jīng)故事——敦煌經(jīng)變圖
石窟藝術(shù)的繪畫(huà)題材從北涼開(kāi)始出現(xiàn)
佛教經(jīng)變故事。為了讓普通百姓理解佛經(jīng)，必須依靠?jī)煞N方式——視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，因此早期佛經(jīng)具有高度故事化的特點(diǎn)，常常運(yùn)用比喻與說(shuō)故事。這些經(jīng)變故事被繪制在墻壁上，畫(huà)面配合著現(xiàn)場(chǎng)的高僧說(shuō)法，后來(lái)出現(xiàn)佛教戲劇演出，百姓在故事里得到感動(dòng)從而對(duì)身心產(chǎn)生影響，能夠自覺(jué)重德行善，改邪歸正，修心養(yǎng)性。
這些經(jīng)文的文字形式發(fā)展為“變文”，并進(jìn)一步演變成為唐傳奇、宋話本、元雜劇、明清小說(shuō)的源頭之一；
圖畫(huà)形式發(fā)展為“變相圖”，成為后世插畫(huà)繪本、木刻版畫(huà)的源頭之一。
北魏的壁畫(huà)中有一種獷悍悲壯與靜定之美的組合。一方面是人體處理的公式化，使畫(huà)面產(chǎn)生靜定與肅穆的理性主義風(fēng)格；另一方面，經(jīng)變故事本身的壯麗悲劇與雄渾濃烈的色彩視覺(jué)，體現(xiàn)出浪漫主義效果。我們目前想到的佛教，多是傾向于內(nèi)修靜定、沉思默想的精神狀態(tài)；但是，原始佛傳故事及本生經(jīng)變故事中其實(shí)充滿了對(duì)生命悲慘強(qiáng)烈的敘述與描寫(xiě)。有些部分近似于希伯來(lái)的《舊約圣經(jīng)》，而這種為了信仰而忍辱、犧牲、受苦到非凡地步的強(qiáng)調(diào)，確實(shí)是原來(lái)中國(guó)本土所沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)。
從北魏的壁畫(huà)來(lái)看，主題集中在表現(xiàn)釋迦牟尼佛傳故事。如275窟的佛傳故事“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”（275窟），“鹿王本生”（257窟）及“薩埵那太子本生”（254窟）都是敦煌前期壁畫(huà)最常見(jiàn)的主題。“本生故事”是講述釋迦牟尼成佛前的故事，根據(jù)古代印度的輪回轉(zhuǎn)生和業(yè)報(bào)觀念，釋迦牟尼曾經(jīng)降生為各種圣人賢者、仁禽義獸，積累了無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)生的善行，最終才修成正果，成為佛陀。累生累世的修行過(guò)程主要強(qiáng)調(diào)佛陀的“舍身”過(guò)程，即舍棄人世間的一切眷戀包括自己的肉身，來(lái)救度苦難中的眾生。本生經(jīng)的意旨即是“一切難舍不過(guò)己身”，舍身比之舍棄財(cái)富、權(quán)力、貪欲等等是最為艱難的部分。
【說(shuō)明：以后在連載各窟時(shí)會(huì)詳細(xì)介紹，此處只是簡(jiǎn)介?！?/b>
因此，早期佛教藝術(shù)以及藝術(shù)背后的信仰基礎(chǔ)與唐朝以后有很大不同，唐朝以后流行的經(jīng)卷變成維摩詰經(jīng)、阿彌陀佛經(jīng)等等，多講述佛國(guó)圣地、極樂(lè)世界之喜樂(lè)豐饒、光明美好，表現(xiàn)的是修行之美；相比之下，早期佛教藝術(shù)的表現(xiàn)重點(diǎn)是修行之毅力，求法之艱難、信心與堅(jiān)定。
二、吸收西域美術(shù)——佛教藝術(shù)本土化
1、北朝初始
北魏是敦煌藝術(shù)中重要階段，敦煌里很多洞窟是北魏時(shí)期的成果。其中，最具價(jià)值的254窟集中反映了多種文明融合的特點(diǎn)，同時(shí)，涉及三種藝術(shù)形式：整個(gè)洞窟的建筑形式、雕塑、繪畫(huà)。匠人在遵循佛經(jīng)繪飾壁畫(huà)的同時(shí)，也不同程度上加入個(gè)人的理解，時(shí)代生活與審美情趣滲透其中，使得外來(lái)佛教藝術(shù)逐漸地形成印度、邊疆、漢地等多種因素有機(jī)結(jié)合的中國(guó)化佛教藝術(shù)特征。
從北涼到北魏，敦煌洞窟形式的最大改變是出現(xiàn)一種中心柱結(jié)構(gòu)，中心柱四面都刻有佛龕， 可以容納更多人環(huán)繞禮拜；增加了斜坡屋頂，佛龕上面畫(huà)出漢式屋檐、斗拱與飛天。飛天造型與北涼不同：一、從飛行變?yōu)檎玖?，二、從赤裸變?yōu)榇┮?。這些變化都體現(xiàn)出鮮明的本土觀念：可能是因?yàn)闈h族百姓不了解印度洞窟的意義，不忍心于佛陀以尊貴之身卻居于簡(jiǎn)陋洞穴，因此添畫(huà)屋檐，似乎可為佛陀遮風(fēng)擋雨。脅侍菩薩亦從早期的平面形式變成同主尊佛像一樣的立體塑像，出現(xiàn)一鋪三尊、一鋪五尊甚至一鋪七尊的布局。
2、西域繪畫(huà)技術(shù)
從目前保留較早的北魏壁畫(huà)來(lái)看，與中土魏晉以前的繪畫(huà)傳統(tǒng)有幾點(diǎn)不同，可堪重視：
第一，對(duì)于色彩的重視：魏晉以前的中國(guó)繪畫(huà)仍以線條為主，并且由于線條的高度成熟發(fā)展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕華美與強(qiáng)烈的對(duì)比色配置成為敦煌美術(shù)提供給中土的一項(xiàng)珍貴獻(xiàn)禮。
莫高窟豐富的顏料
莫高窟顏料，“敦煌——生靈的歌”展覽，學(xué)習(xí)體驗(yàn)區(qū)展示的天然顏料
第二，背景的涂滿處理法：傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)楚的帛畫(huà)，漢和林格爾墓的壁畫(huà)，或魏晉嘉峪關(guān)的壁畫(huà)，背景皆為留白，并不涂滿。敦煌的主尊佛像通常是立體雕像，背后空白處全部繪滿背光火焰紋、菩薩、眾多天神、紋飾等平面繪畫(huà)，事實(shí)上是將兩種藝術(shù)形態(tài)融合在一起，平面與立體空間形成微妙繁復(fù)的交錯(cuò)。
第三，人體結(jié)構(gòu)比例的表現(xiàn)：中土繪畫(huà)以儒家思想為基礎(chǔ)，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠(yuǎn)，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見(jiàn)骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美，魏晉十六國(guó)墓畫(huà)即屬于這一體系。敦煌壁畫(huà)直接受到印度等地的佛教藝術(shù)影響，而后者早已吸收了西方古希臘藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。因此壁畫(huà)中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美，彌補(bǔ)了漢晉繪畫(huà)之不足。
第四，對(duì)于體積與光影的興趣：中國(guó)的繪畫(huà)由于線條（即畫(huà)論中之“筆”）的高度發(fā)展，線代替了對(duì)體積的表達(dá)。光影的暗示在敦煌壁畫(huà)中十分明顯，亦即當(dāng)時(shí)所謂的凹凸畫(huà)法或暈染畫(huà)法。我國(guó)繪畫(huà)起初不事暈染，西域佛教壁畫(huà)中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以表現(xiàn)隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法，到了西域?yàn)橹蛔?，出現(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進(jìn)，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達(dá)到極盛。因此唐朝吳道子壁畫(huà)“人物有八面，生意活動(dòng)”，“道子之畫(huà)如塑然”，“風(fēng)云將逗人，鬼神若脫壁”，這樣的形象，在敦煌壁畫(huà)里比比皆是。
西魏敦煌是壁畫(huà)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。民族傳統(tǒng)神話題材等新的內(nèi)容也進(jìn)入了石窟，突破了土紅涂地所形成的濃重淳厚的色調(diào)和靜的境界，出現(xiàn)了爽朗明快、飛翔流動(dòng)的意趣。二八五窟與二四九窟的窟頂，伏羲、女?huà)z、西王母與佛經(jīng)的阿修羅、天龍八部，加上“山海經(jīng)”的九頭雄虺一同飛翔，原始佛教的慘苦與凝重被沖破了，單一印度西域式的佛教藝術(shù)被混亂了。二八五窟的伎樂(lè)天也不再是北魏前期比較僵硬的V字形，身肢柔曲，披舞著曼妙飄帶，配以流云、散花，懷抱月琴、箜篌，飛滿石窟四周。供養(yǎng)菩薩已成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士了。
西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑?jǐn)苛宋魑盒@流動(dòng)的視覺(jué)效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。404窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍(lán)與金色強(qiáng)烈耀眼，已經(jīng)預(yù)示了大唐光輝燦爛的佛畫(huà)新的變局了。
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敦煌壁畫(huà)，已連載到隋唐時(shí)期，
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總目錄：
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（未完待續(xù)，正在連載）
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